داريوش مهرجويي در سال ۱۳۴۶ پس از تحصيل در رشته فلسفه در امريكا به ايران بازگشت و نخستين فيلم خود را با عنوان الماس ۳۳ ساخت. مهرجويي در سال ۱۳۴۸ و با آشنايي با غلام‌حسين ساعدي دوراني را آغاز كرد كه شايد يكي از مهمترين و پربارترين دوران همكاري يك نويسنده و يك فيلم‌ساز در سينماي ايران باشد. مهرجويي با همراهي ساعدي و با اقتباس از آثار او فيلم‌هاي گاو و دايره مينا را ساخت. فيلم گاو از معدود فيلم‌هاي پيش از انقلاب است كه پس از انقلاب هم امكان و اجازه پخش گرفت و از آن تقدير شد. داريوش مهرجويي را مي‌توان قهرمان اقتباس در سينماي ايران دانست؛ بيشتر آثار او آثار اقتباسي به شمار مي‌آيند: «گاو» بر اساس «عزاداران بيل» نوشته غلام‌حسين ساعدي، «دایره مینا» بر اساس داستان «آشغال‌دوني» نوشته غلام‌حسين ساعدي، «آقای هالو» بر اساس داستانی از علی نصیریان، «پست‌چي» The Postman بر اساس داستاني از گئورک بوخنر Georg Büchner، «مدرسه‌اي كه مي‌رفتيم» بر اساس داستان «حياط پشتي مدرسه آفاق» نوشته فريدون دوست‌دار، بانو با الهام از فيلم «ويريديانا» Viridiana ساخته لوييس بونوئل Luis Buñuel، «هامون» بر اساس داستان «هرتزوگ» Herzog نوشته سال بلو Saul Bellow، «سارا» بر اساس نمايشنامه «خانه عروسك» A doll's House نوشته هنريك ايبسن Henrik Ibsen، «پري» بر اساس داستان «فراني و زوئي» Franny and Zooey نوشته سلينجر J.D. Salinger، «ليلا» بر اساس داستان كوتاهي از مهناز انصاريان، «درخت گلابي» بر اساس داستاني از گلي ترقي و «ميهمان مامان» بر اساس داستاني از هوشنگ مرادي كرماني.
نکته در این‌جاست كه داريوش مهرجويي در تمامي آثار خود به عنوان فيلمنامه‌نويس حضور داشته است. در نگاه مهرجويي، فيلمنامه يك رسانه ادبي است و هم‌پاي رمان ارزش دارد. ديدگاه مهرجويي در اقتباس سينمايي با آن ديدگاهي همراه است كه اقتباس را امري دست دوم و لزوما كاري غير مولف‌گرا نمي‌داند. به باور مهرجويي، سينما همواره امكان مناسبي براي تاويل متن‌هاي مختلف است و رسانه‌اي است كه در آن يك فيلمساز مي‌تواند موضوع‌هاي گوناگون را با نگاه شخصي خود تنظيم كند. در سينماي مهرجويي مولف بودن به اين معناي نادرست و رايج در سينماي ايران نيست كه يك فيلمساز مولف هميشه نوشته‌هاي خود را فيلم مي‌كند. از سويي ديگر مهرجويي اگرچه مقبول است كه از نوشته‌هاي ديگران سود جسته، آن‌چنان عناصر و ويژگي‌هاي شخصي خود را در فيلم‌هايش وارد مي‌كند كه در بيشتر موارد اين فيلم‌ها بيشتر از اين‌كه وامدار متن نخستين خود باشند، اثري از داريوش مهرجويي به شمار مي‌آيند. جالب اين‌ است كه بسياري از منتقدان آثار مهرجويي او را متهم مي‌كنند كه فيلمسازي است كه با رندي خاص توانسته است در هر شرايطي خود را با جامعه و سليقه مردم وفق دهد و همچنان از پيش از انقلاب تا كنون فيلم بسازد. اين كارنامه طولاني در مقايسه با محدوديت‌هاي كارگردان‌هاي ديگر هميشه پرسش‌برانگيز بوده است. اما حقيقت اين است كه مهرجويي با همان اولين فيلم مهمش يعني گاو، خود را دربرابر دستگاه حاكمه و سانسور قرار داده است. فيلم گاو كه جايزه سپاس آن زمان را از آن خود كرد در نمايش عمومي توقيف شد و تنها با اضافه كردن نوشته‌اي موفق شد از سد سانسور بگذرد. «دايره مينا» فيلم ديگري بود كه پيش از انقلاب باز هم به خاطر مخالفت‌هاي بسيار با تاخير چندساله به نمايش درآمد. داريوش مهرجويي پس از فيلم بانو، به گفته خود به نمايشنامه خانه عروسك براي ساخت فيلمي از روي آن علاقه‌مند شد. او سعي كرد تا اين نمايشنامه مشهور و گيرا را به گونه‌اي اقتباس كند تا مناسب فضا و زمان آن دوران باشد. اقتباس آزاد در ادبيات اقتباس، به معناي نگاه شخصي‌تر و مستقل‌تر فيلمساز يا فيلمنامه‌نويس به منبع اقتباس است. در اقتباس آزاد، دايره آزادي‌هاي فيلمساز يا اقتباس‌كننده بسيار فراگيرتر و بازتر است و او مي‌تواند به راحتي دغدغه‌هاي فرمی و فكري خود را در متن و فيلم وارد كند. داريوش مهرجويي در «سارا» نیز با عبارت "اقتباس آزاد" در عنوان‌بندي فيلم، خيال تمام طرفداران اقتباس وفادارانه به نمايشنامه خانه عروسك را راحت كرده است. مهرجويي حتي با تغيير نام نمايش كوشيده است تا هرچه مي‌تواند قيد و بند كمتري در تعهد نسبت به متن اصلي داشته باشد. اقتباس آزاد البته به اين معنا نيست كه اقتباس‌كننده خود را آنقدر آزاد مي‌بيند كه تمامي اشاره‌ها و معناهاي دروني اثر را به دلخواه خود تغيير دهد. اگرچه نام عروسك از نام فيلم مهرجويي برداشته شده اما استفاده از مضمون بازيچه بودن و عروسك بودن «نورا» Nora در نمايشنامه خانه عروسك در فيلم مهرجويي با نشان‌دادن انتظارات جامعه سنتي از يك زن خانه‌دار و صحنه‌هاي كار در خانه، آشپزي و ميهمان‌داري به خوبي جايگزين شده است. هوشمندي ديگر در ارجاع بين‌متني به مضمون عروسك در فيلم، استفاده از نيكي كريمي در نقش سارا است. مهرجويي با آگاهي از شهرت نيكي كريمي به عنوان بازيگر فيلم عروس، از پرسوناي خاص او در اين فيلم استفاده مي‌كند و به خوبي او را به عنوان يك عروسك قيمتي در خانه حسام قرار مي‌دهد. نيكي كريمي در سارا همچون كودكي نشان داده مي‌شود كه با باورهاي ساده‌انديشانه و رويايي خود، دست به فداكاري براي شوهر مي‌زند و اميدوار است كه شوهر نيز در پايان، پس از فهميدن ماجرا او را ببخشد و همچون داستان‌هاي پريان يك‌تنه تمام مسئوليت‌ها را به گردن بگيرد. نمايش دگرگوني اين عروس به عروسك در خانه حسام، در صحنه‌هايي كه مهرجويي سارا را در حال شستشوي ظرف و يا آشپزي نشان مي‌دهد، بسيار موثر به تصوير درآمده است. خانه عروسك در اصل نمايشنامه‌اي است كه براي اجرا بر صحنه تئاتر نوشته شده است. اين نمايشنامه آنچنان قوي است كه به غير از اجراهاي نمايشي، در اقتباس‌هاي تلويزيوني و سينمايی‌اي كه از آن شده، بيشتر به همان شكل تئاتري خود بازسازي شده است. در بيشتر موارد فيلمسازها، تنها رويكردي وفادارانه در شخصيت‌پردازي و حتي صحنه‌پردازي نسبت به اين نمايش داشته‌اند. اما فيلم سارا، استثنايي بر اين حكم است. مهرجويي با تكيه بر تجربه خود در ادبيات و اقتباس از آثار ادبي و نمايشي، بي هيچ ترسي به سراغ متن بزرگ ايبسن مي‌رود و به راحتي‌ آن را به يك فيلم ايراني تبديل مي‌كند. مهرجويي در فرآيند اقتباس بيشترين تلاش خود را در طراحي ميزانسن‌ها و نيز عيني كردن كنش‌هاي دروني شخصيت‌ها كرده است. در نمايش ايبسن به اقتضاي رسانه تئاتر، ديالوگ‌ها هستند كه محمل نمايش ذهني و نيز چالش‌هاي فرد با شرايط و محيط پيرامون مي‌شوند. مهرجويي در سارا كوشيده است تا براي اين ديالوگ‌ها بستري مناسب تهيه كند. او آگاه است كه در سينما، اكشن يا كنش و حركت از مهمترين عوامل هستند. از اين‌رو مهرجويي بازيگران خود را وامي‌دارد تا به جاي آن‌كه همچون صحنه نمايش، جمله‌ها را به صورت ايستا ادا كنند در يك بازي حساب‌شده و در ميزانسن‌هايي كه مهرجويي به دقت انتخاب كرده، در طبيعي‌ترين شكل خود آن‌ها را اجرا كنند. براي نمونه مي‌توان به صحنه گفتگوي سارا و گشتاسب در تيمچه سنتي فرش‌فروش‌ها اشاره كرد. در اين صحنه سارا و گشتاسب همچنان كه مشغول گفتگو هستند، گفتگوهايي كه بسياري‌شان از دل همان نمايشنامه ايبسن در آمده‌اند، دائما از يك نقطه به نقطه ديگر مي‌روند و جايشان را عوض مي‌كنند. خسرو شكيبايي در نقش گشتاسب، در لحظه‌هايي كه صدايش در هنگام اداي جمله‌اي بالا مي‌رود، با نگراني به اطراف خود نگاه مي‌كند و با حركتي ديگر همان جمله را آرام‌تر ادا مي‌كند. چند لحظه بعد در همان سكانس شكيبايي در پشت فرش‌ها از ديد تماشاگر پنهان مي‌ماند و سارا در قابي كه به وجود آمده، تنها و در فشار ديده مي‌شود. همين صحنه در مقايسه با اجراي نمايشي خانه عروسك و يا حتي فيلم «خانه عروسك» A Doll's House ساخته پاتريك گارلند Patrick Garland، برتر از آن‌ها ديده مي‌شود. اين‌گونه شخصيت‌پردازي در هنگام اداي جمله‌ها و استفاده مناسب از فضا و مكان، همان ترفند جادويي‌اي است كه مهرجويي در اقتباس‌هاي خود از آثار ادبي استفاده مي‌كند و در عين حال فيلم خود را مي‌سازد. از ديگر تركيب‌هايي كه مهرجويي در برگردان نمايش ايبسن به كار گرفته، حذف شخصيت «دكتر رنک» Dr. Rank و تاكيد بيشتر بر بيماري حسام است. مهرجويي مي‌داند كه در خانواده‌هاي سنتي ايراني، حضور چنين دوست خانوادگي‌اي نامربوط و حتي ناممكن است پس اين شخصيت را حذف مي‌كند و تمام اشاره‌هايي را كه ايبسن در رابطه ميان دكتر رنك و نورا در متن قرار داده، به گونه‌اي ديگر در گفتگوي شبانه سارا و حسام، تجسم مي‌بخشد. حسام پس از خواندن نامه گشتاسب، هنگام بيرون آمدن از اداره، در صحبت‌هاي خود طعنه‌اي به سارا از ارتباط احتمالي او با گشتاسب مي‌زند. براي دقت بيشتر بر چگونگي برگردان مهرجويي از اين نمايشنامه ذكر چند صحنه و مقايسه آن با متن و نيز نسخه سينمايي خانه عروسك ساخته پاتريك گارلند، خالي از لطف نخواهد بود. نخستين صحنه، صحنه مهماني و رقصيدن نورا در نمايشنامه است. در نمايشنامه نورا با پوشيدن لباس دلخواه «توروالد» Torvald و با اجراي نمايش تارانتلا The Tarantella به عروسك بودن و گرفتار بودن خود اشاره مي‌كند. مهرجويي در اجراي همين صحنه به خاطر ملاحظه‌هاي اجتماعي در ايران، ميهماني نمايش ايبسن را به ميهماني مردانه و براي مردان تبديل مي‌كند. اين تغيير صحنه مضمون در خدمت بودن زنان براي خوشي مردان را دو چندان مي‌كند و شادي و سرور حسام و بستگان و دوستانش از ترفيع مقامي كه گرفته است را در تقابل با كار طاقت‌فرساي آشپزي براي ميهمان‌ها و نظافت خانه پس از ميهماني قرار مي‌دهد. تنهايي و مظلوميت سارا در پايان اين سكانس، در حالي كه قطره اشك بر گونه‌اش مي‌غلتد به زيبايي تصوير مي‌شود. سهم سارا از شادي آن مجلس تنها چند حركت كوتاه سر در قاب تصوير است. در صحنه‌اي ديگر، سارا در آن شب كه به دنبال حسام به اداره مي‌رود، در تمام سكانس از اداره به خانه، در پشت سر حسام و هميشه با چند قدم فاصله حركت مي‌كند. اين ميزانسن ساده كه برگرفته از سنت قديم راه‌رفتن زن و شوهر در انظار عمومي است به سادگي موقعيت سارا را به عنوان يك «زن» در ساختار سنت‌گراي زندگي حسام نشان مي‌دهد. در پايان فيلم، سارا، حسام و خانه را ترك مي‌كند و در تاكسي در خيابان‌هاي شهر دور مي‌شود و حسام را در آن خانه با آن معماري سنتي ترك ‌مي‌كند. اين صحنه برگرداني از صداي كوفتن در، در پايان نمايش ايبسن است. اما در همين‌جا اگر ايبسن در تئاتر مجبور است تا نورا را از صحنه خارج كند و توروالد را در پايان نمايش رو به تماشاگر درمانده باقي بگذارد، سينما اين توانايي را دارد كه تماشاگر را همراه سارا از آن خانه دور كند و احساس رهايي و در عين حال نگراني را باهم به او انتقال دهد. سارا زني بدون پشتوانه اقتصادي، بدون همسر و با يك كودك خردسال در خيابان‌هاي شهر به سوي كدام مقصد نامعلومي پيش مي‌رود؟ سرگشتگي و جستجوي هويت و خويشتن‌ خويش از ويژگي‌هاي شخصيت‌هاي مهرجويي است. زن‌ها در فيلم‌هاي بانو، سارا و ليلا، در پايان، همسران و خانه‌هاي خود را ترك مي‌كنند. اين رفتار شخصيت‌ها در اين چند فيلم، بي‌شك از تاثيرات مستقيمي‌ است كه متن خانه عروسك ايبسن بر مهرجويي نهاده است. تاثيري كه به گفته خود مهرجويي هنگام ساخت بانو آغاز شد. اين موضوع در فرآيند اقتباس از نمونه‌هايي است كه يك متن خاص يا يك شخصيت و يا كنش نمايشي آن‌چنان با باورها و دلمشغولي‌هاي يك فيلمساز تطبيق مي‌يابد كه بارها در آثار او جلوه مي‌كند. ترك خانه و همسر در سارا را، نمي‌توان يك گريز يا فرار از شرايط موجود دانست. سارا به جاي آن‌كه بگريزد، شورش مي‌كند. اين همان «نه» گفتني است كه ايبسن در نمايشنامه خود، از زبان نورا به تمامي انسان‌ها پيشنهاد مي‌كند. سارا زني نيست كه در خانه حبس شده باشد. سارا اسير سنت‌هاي مردانه و روابط اقتصادي و داد و ستد جامعه است كه گويا آن را هم مردان در اختيار دارند. شغل بانكداري حسام و اداره و تكاپوي مردان در حفظ مقام و ترفيع در اداره، همه در تقابل با دنياي زنان قرار مي‌گيرد. ساراي مهرجويي با آن‌كه مي‌تواند همسان يك مرد كار كند و از اين ‌راه قرض‌هاي خود را بپردازد، باز هم مجبور است كه اين ‌كار را پنهاني و در سرداب خانه انجام دهد. مهرجويي در سارا با نشان دادن دنياي اقتصاد و بازار مردانه در طبقه‌هاي بالاتر و در مقابل محيط كار زنان در زيرزمين‌ها و سرداب‌ها، پرسش ايبسن از نظام اجتماعي را گسترش داده است. توانايي مهرجويي در برگردان تصويري نمايشنامه، بار ديگر در صحنه‌اي كه سيما به ديدار گشتاسب در اداره مي‌رود و به جاي او پشت ميز مي‌نشيند، نشان داده شده است. در اين‌جا ترس مردان در از دست دادن مقام و جايگاه خود در جامعه و باختن آن به زنان در طبيعي‌ترين حالت خود و به شكلي غيرشعاري با نشستن بازيگوشانه‌ سيما بر صندلي گشتاسب نشان داده مي‌شود. در مقايسه همين صحنه در فيلم خانه عروسك، تغيير مكان خانه كروگستاد Krogstad به اداره، نه تنها انگيزه گشتاسب را در تحت فشار قرار دادن حسام موجه‌تر كرده بلكه طنزي به ماجرا افزوده كه آن‌ را امروزي‌تر كرده.
نويسنده مقاله: مهرداد پورعلم
برنامه سينما اقتباس مورخ ۲۳/۴/۸۷